گفت و گویی به طعم غزل

تاریخ به راه راست برود ( بخش نخست )

گفت و گویی به طعم غزل

پرسشگر : وحید پورزارع

( اصل گفت و گو را همراه با مطالب خواندنی دیگر در اینجا ببینید )

 

وحید پور زارع : مهدی جان ! می خواهیم مثل همیشه با هم گپ بزنیم . فقط فرقش این بار این است که این گپ را بر کاغذ می آوریم . به عنوان اولین سوال ، آیا غزل شعر زمان ماست ؟

مهدی خطیبی: ممونم وحید عزیز. برای پاسخ به این سوال اول باید به این سخن پرداخت که ما توقع چه کارکردی را از شعر داریم  ؟  بحثی فلسفی را در باب  یکی از قالب های شعر مطرح می کنیم و آن مساله جاودانگی است . تکثر نگاه و نیت مخاطب ،کارکردی دیگرگونه برای شعر می آفریند و این مهم ترین مساله است . همان مصرع معروف حضرت مولانا که قلّ و دل ّ سخن را در این موضوع  می گوید : هر کسی از ظن خود شد یار من .  به هر روی این اولین مساله است که باید در هنگام طرح این سؤال مطرح شود  و البته گوناگونی دیدگاه ها مجال نمی دهد که تمام نظریات طرح شود. اما من نظر خودم را می گویم  بی آن که به تو اطمینان بدهم که این سخنم درست یاغلط است به هر روی دریافت من است .  این سؤال سابقه ای دیرینه در ادبیات ما دارد . درگیری های نیماگرایان و کلاسیک ها همین بوده است و یکی از نوشته های پر سر و صدای شاملو هم به همین مساله پرداخته  و البته پاسخ هایی را هم به دنبال داشته  است . آنچه من از آن جدال به خاطر دارم آن است که شاملو به نگاه مرداب گون شاعران کلاسیک آن عصر که با بیان و زبانی خودکار به توصیف می پرداختند ، تاخته بود .  توصیفی کلی که به رابطه سطحی پوست با پوست ختم می شد . شاملو که می دید نگاه اقتدار گرایانه کلاسیک گویان مجال هیچ نگرشی را نمی دهد در برابرشان با نوشتن این مقاله ،  واکنش نشان داد . من اما غزل را در یک پوسته نمی بینم . گو این که به این مساله توجه داشته باش که قالب ها در شعر ایران بیشتر بر پایه جایگیری قافیه و تعداد ابیات طرح ریزی  شده است و همین یک پوسته ظاهری برای  شعر می آفریند. غزل را اگر با توجه به محتوایی که در خود دارد ، در نظر بگیریم . دایره شمولش بسیار گسترده تر از این می شود . زنده یاد ، شهید محمد مختاری در کتاب هفتاد سال عاشقانه بر کنار از بررسی تحول و تطور نگرش تغزلی که به صورت مصداقی از ویس و رامین  تا امروز  به نمونه هایی همراه با کالبد شکافی متن  می پردازد به خوبی به این مساله اشاره می کند که تغزل را نباید فقط در سخن عاشقانه صرف دو نفره خلاصه کرد . او سویه تغزلی را در سه رابطه خلاصه می کند :

1.      عشق به معشوق

2.      عشق به خود

3.      عشق به ذات یا ارزش یا حقیقت برتری که در کل جهان می گنجد

مختاری نگاه را وسعت می دهد . ستایش معشوق در همراهی به سوی عظمت انسانی که به نوعی توجه نخبه گرایانه ای به بت – قهرمان – خویشتن در آن نهفته است . در همین مدیحه – عاشقانه هاست که به نوعی آفرینش جدیدی از تغزل روی می دهد . شاعر از عاشق – معشوق در می گذرد و به انسان – جهان می رسد و گاه تن معشوق چنین زمینه ای را می آفریند . مثلا در این بیت محمد ذکایی به خوبی می توانی این نگره را ببینی :

عریانی ات حجاب گناهان عالم است

عریانی ات گناه جهان را جواب هاست  

وحید پورزارع : خب ، من با این حرفت موافقم . اما تو داری به تغزل می پردازی نه به قالب غزل که به هر حال شکل مشخص و محدودی دارد. شاملو هم منظورش همین قالب بوده است که تکراری شده و نمی شود به عنوان یک ظرفیت در شعر امروز به آن نگاه کرد.

مهدی خطیبی: غزل یک قالب مشخص است ، درست است . اما رویکرد شاعران به آن متفاوت است .سنت سترگ غزل خودش سندی است برای دیرپایی اش . برکنار از محتوای غزل و شیوه های بیانی و زبانی . هنجار گریزی  شکلی در سنت غزل وجود دارد  نمونه اش حضرت مولانا در دیوان شمس است . یک شاعر هنجارگریز شکلی است . تو در برخی از غزل های دیوان شمس می بینی که شاعر الگوی تکرار را در قافیه رعایت نکرده است و یا حتی از تعداد ابیات مشخص که معمول است ،گذشته و گاهی فراتر یا فرو تر سروده است . این ها تازه چیزهای بسیار ساده در غزل مولاناست . هنوز مدرن تر از مولانا ندیده ام در عرصه زبان غزل . خاصه در عرصه برجسته سازی زبان . مولانا یکی از هنجارگریز ترین شاعران غزلسرای ماست .  من فقط یک نمونه از هنجار گریزی های او را یاد آور می شوم و آن حضور صدا واژه هاست در غزل او . این نمونه ها را از حافظه نقل می کنم :

من کوکویی دیوانه ام ، صد شهر ویران کرده ام

بر قصر قیصر قی کنم ، بر تاج خاقان قو زنم

***

اِشکم دهل شده است از این جام دم به دم

می زن دهل به شکر دلا لمّ لمّ لم

این طبل شکر زن که می طبل یافتی

گه زیر می زن ای دل و گه بمّ و بمّ و بم

یا

ور گوش رباب دل بپیچی

در گفت آیم که تن تنم تن

این ها یک از هزار نمونه هایی است که در دیوان کبیر حضرت مولانا دیده می شود . اتفاقا وحید ! به نظرم دیوان شمس بهترین نمونه جهت یافتن عناصر دادائیسم است برکنار از مساله برجسته سازی که در قلمرو فرمالیسم است . به نظرم غزل مولانا تکانه های نخستین دادائیسم است پیش از آن که اساسا دادا شکل بگیرد .

شاملو با نوشتن آن مقاله می خواست یک تو دهنی به شاعرانی که نیما را مسخره می کردند ، بزند . وگرنه او یکی از کسانی است که تا پایان عمر همواره از غزل حافظ با نوعی بهت سخن می گفت . من خودم در دو دیدار شیفتگی  زاید الوصفش به حافظ را دیدم و شنیدم و خوب شعر حافظ هم در قالب غزل است و اگر ....

وحید پورزارع : حافظ برای قرن هشتم است ...

مهدی خطیبی: آره ... اما وحید بگذار اول به یک  مساله مهم  بپردازم . به تعبیر کارل  پوپر : ماباید عادت دفاع از مردان بزرگ را ترک کنیم . مردان بزرگ هم بی شک اشتباه می کنند . انسان نه موجودی ممکن الخطا بل که به نظرم حتمی الخطاست . چون با همین خطاهاست که خودش را می سازد . به هر روی، ماباید این عادت را ترک کنیم و این خیلی سخت است . می دانی چرا ؟ به خاطر خصلت دین خویی ای که داریم . ذهن مان نقال است چرا که به همه چیز تعبدی نگاه می کنیم . همواره سایه تقلید و قبول بر ذهن مان است از این رو حکایت ما عین همان حکایت حضرت عبید است که می گوید...

وحید پورزارع : مخلصتم مهدی ... اگر از آن حکایت هاست ...

مهدی خطیبی: نه بابا ... حالا اگر دیدی از آن حکایت هاست خودت حذفش کن . القصه حضرت عبید می گوید : سلطان محمود را در حالت گرسنگی بادنجانی بورانی پيش آوردند، خوشش آمد، گفت: بادنجان طعامی است خوش. نديمی در مدح بادنجان فصلی پرداخت. چون سير شد، گفت: بادنجان سخت مضر چيزی است. نديم باز در مضرت بادنجان مبالغتی تمام کرد. سلطان گفت: ای مردک نه اين زمان مدحش می‌گفتی؟ گفت: من نديم توام نه نديم بادنجان، مرا چيزی می‌بايد گفت: که تو را خوش آيد نه بادنجان را.

بله ،  خرد اندیشه‌ورز و نقاد در جامعه ایرانی  کمتر نقشی دارد، تنها بر حسب شرایط، احساسی از قبول یا رد بر سطح ذهن ها جاری می شود . جایی نوشته بودم : « در جوامع توتالیتر و بدتر از آن در جوامعی که هم استبداد سایه‌گستر است و هم افراد آن جامعه، نگاهی سیاه‌ـ‌سفید به جهان و پیرامون‌شان دارند و با ذهنی نقال با مسائل گوناگون روبه‌رو می‌شوند، آیین پرستش یک رهبر، یک مراد، یک پدر، یک استاد، همواره یک سنت بوده است. این آیین پرستش تأییدی است بر این نظریه‌ی فروید مبنی بر این‌که بیش‌تر این پرستندگان در طلب و جست‌وجوی دائمی پدر، مادر، استادی هستند که محور امنیت و ثبات احساس‌شان باشد، در نتیجه همواره خلأیی از ایمان و قبول و تقلید رفتار در آن‌ها وجود دارد. »

حالا با این تفاصیل ، تصور این که شاملو تمام چیزهایی که گفته و نوشته ، درست است . سخن مضحکی است . به نظرم شاملو نگاه محققانه ای به غزل امروز نداشته است . او حداکثر تا سایه به غزل امروز نگاه کرده است . یعنی غزل هایی از حمیدی و نادر پور و توللی را خوانده تا سایه . از این جلوتر نیامده است .

وحید پورزارع :اصلا غزل امروز چه شاخه هایی دارد ؟

مهدی خطیبی: برای بررسی غزل امروز ناگزیریم که از مشروطه آغاز کنیم . من در آخرین کتابم بیشتر بر این مساله درنگ کرده ام . در غزل نامه طوفان با درنگ بر غزل فرخی یزدی به ویژگی های غزل مشروطه اشاراتی داشته ام . دو دستاورد عمده غزل مشروطه . یکی نزدیک کردن زبان به کوچه و اصلاحات سیاسی روزمره و دیگری حضور گسترده مفاهیم اجتماعی و سیاسی که در قلمرو  مفاهیم روز می گنجد ، است . برای دستاورد اول شاید برخی بگویند در غزل سبک هندی هم نمونه های این گرایش بسیار است . مثلا صائب می فرماید:

ز هم نمی گسلد کاروان ملک عدم

کجا جهان وجود این برو برو دارد

یا در غزلی دیگر :

ای غزال چین چه پشت چشم نازک می کنی

چشم ما آن چشم های سرمه سا را دیده است

یا این بیت:

می زند حرفی برای خویش واعظ ، می بکش

نیست پشمی در کلاه محتسب ، ساغر بنوش

یا حتی این بیت کلیم :

مدعی گر طرف ما نشود صرفه ی اوست

زشت آن به که به آئینه برابر نشود

اما در غزل مشروطه بسامدش خیلی بالاست . و ضمنا زبان به سمت گفتار حرکت می کند . این سه نمونه را از غزل فرخی در حافظه دارم :

زندگی خواب است  و در آن خواب عمری از خیال

مردم از بس خواب های هولناکی دیده ام

یا این بیت معروف :

شب چه در بستم و مست از می نابش کردم

ماه اگر حلقه به در کوفت جوابش کردم

و این بیت که دربرگیرنده اصطلاحات کوچه است :

گر تویی سرمایه دار با وقار تازه چرخ

کهنه رند لات و لوت خانه بر دوشیم ما

شاعران معاصر جسارت نزدیک شدن به کوچه و مفاهیم اجتماعی – سیاسی را از دل تجربیات غزلسرایان این عصر به دست آوردند . البته در زبان خام و شیوه ی بیانی حرفی غزلسرایان مشروطه شک نکن . بعد شهریار و سایه پلی شدند بین مشروطه و غزل امروز  . زبان خام غزل مشروطه با تلاش های این شاعران شکلی به خود گرفت . اما غزل امروز بعد از گفتمان نیمایی و اساسا با رهنمودها و پیشنهاد های نیما شکل گرفت . زمينه‌هاي غزل امروز از سال 1340 با تلاش‌هاي شاعران مکتب سخن (به تعبير نادر نادرپور) که به صورت تفنني به غزل مي‌پرداختند، نضج گرفت و در سال 1350 نمود پيدا کرد. تراش زباني شاعران مکتب سخن که البته شعرشان رو به سوي نوعي سانتي‌مانتاليسم مي‌رفت، تلاشي بود که در ادامه‌ي غزل شهريار و ابتهاج بود.غزل امروز در سال 1350 تثبيت شد و اين تثبيت در يک روز و يک سال متحقق نشد. سنت ارزشمند غزل ديروز در کنار دستاوردهاي شاعران عصر مشروطه و رهنمودهاي نيما يوشيج شکل‌دهنده غزل امروز و يکي از شاخه‌هاي اصيل آن يعني غزل نئوکلاسيک است. درست است که غزل امروز از معايير غزل سنتي فاصله گرفت؛ اما هيچ‌گاه لجام‌گسيخته تمامي سنت‌ها را نفي نکرد؛ بلکه شاعران آن کوشيدند با رهنمودهاي نيما و رويکردي ديگر به زبان و بيان و حتا هنجارگريزي شکلي به چهره غزل امروزي ببخشند. نمود اصلي اين گرايش در دو کتاب «ديروز خط فاصله» منوچهر نيستاني و «حنجره زخمي تغزل» حسين منزوي متبلور شد. بسياري از تجربه‌هاي شکل‌گريزانه در عرصه غزل امروز در تلاش‌هاي نيستاني ديده مي‌شود. اصلا مي‌توان غزل نئوکلاسيک را به شاخه‌هاي گوناگوني تقسيم کرد که اين تقسيم‌بندي بيش‌تر محتواي غزل را مي‌نمايد؛ اگر چه شکل نيز بي‌تأثير نيست.غزل شکل‌گرا يا بهتر بگويم غزل شکل‌گريز نيستاني با هنجارگريزي‌هاي شکلي خاص از يک‌سو، تغزل عريان و امروزي منزوي از ديگرسو و غزل اجتماعي محمد ذکايي که رو به سوي مديحه – عاشقانه‌ها مي‌رفت  و ضدغزل سيمين بانو (بهترين تعبيري که خود شاعر براي غزل‌هايش در مصاحبه‌اي برگزيد) چهار شاخه اصلي غزل نئوکلاسيک است.

من حیرانم که چرا آن چنان که باید و شاید به غزل نیستانی پرداخته نشده است . البته در یک سخنرانی اشاره کرده بودم که این عدم توجه بیشتر به زبان نیستانی در غزل باز می گردد و البته فراتر از آن به ذهن نقال جامعه ادبی بی حال ما . این بیت ها را بشنو

به ساحل آن تن افتاده ی به راه که بود؟

تن برادر من ؟ خواهر تو؟ آه که بود

به یک دقیقه چو یک باغ – آفتاب در او

به یک دقیقه

-        چو یک باغ ، باغ نیلوفر-

که بود باغ ؟

          نه آن سنگ ، آن گیاه که بود؟

 او شکل غزل را به هم ریخت و الحق وسعت داد . نمونه ها بسیار است .

منزوی که خوب ، معروف است . نخستین بار زن با تمام هویت مادینگی اش در غزل او عریان شد  و کسی که سیر غزل را از ابتدا خوانده باشد به این تحول با نگاهی تحسین آمیز  می نگرد :

زنی که صاغقه وار آنک ، ردای شعله به تن دارد

فرو نیامده خود پیداست ، که قصد خرمن من دارد

محمد ذکایی اما به سنت غزل مشروطه نزدیک تر است . مدیحه – عاشقانه ها در غزل ذکایی بی داد می کند . او به انسان تاریخی زجر کشیده ای می پردازد که در همه زمان ها وجود دارد . این بیت را ببین چه هوشمندانه کارکرد عادی کلمات را به هم می ریزد

تو آب بودی و من ریگ جویبار وطن

تو ماندگار نبودی ، مرا چه می دانی

آب و ریگ کارکردهای دیگری در بیان خودکار داشتند و شاعر به ساده ترین شکل و انسجامی خوب کارکرد این دو واژه را دیگر گون کرده است

یا سیمین بانو که کوشید به جای توصیف ، روایت را وارد غزل کند . الحق این کار به نام او ثبت شده است :

اسب می نالید ، می لرزید ... سرفه ها اسفنج و خون می شد

هر نفس بر لب چو می آمد ، از جگر لختی برون می شد

این غزل نمونه ای شگرف از حضور روایت با ارجاعی بیرون متنی در غزل های  سیمین بانو بهبهانی است .

وحید پورزارع : شاخه های دیگر غزل که امروز به نام های غزل  پست مدرن ، غزل سپید و هزار نام دیگر وجود دارند . نظرت در مورد این ها چیست ؟

والله ... بیهقی زیبا می گوید :  و تاریخ به راه راست برود که روانیست در   تاریخ تخسیر و تحریف و تقتیر و تبذیر کردن .. تاریخ راه خودش را می رود و زمان صیرفی بزرگی است . من اما این تلاش ها را دوست دارم  اما معتقدم تاریخ هنگامی آغاز می شود که غبار یادها فرونشسته باشد . هنوز خیلی زود است که درباره این غزل ها به قضاوت بنشینیم . البته می توان بررسی موردی کرد . اما به نظرم باید به این مساله توجه داشت که  این عزیزان هنوز در  مرحله تجربه اندوزی هستند . اما من فقط به یک مساله اشاره می کنم که در غزل های امروز می بینم و به نوعی آن را ضعف می دانم . برکنار از افق اندیشگی که ضعف اصلی است . می بینم که شاعران غزلسرا آنقدر درگیر کشف تازه هستند که به پیکره اصلی غزل توجه نمی کنند و آن تناسب در محور افقی غزل است . بگذار یک نمونه از گذشتگان دور نه بل از معاصران  از یک نسل پیشتر ارائه دهم یعنی از نئوکلاسیک های غزل امروز . منزوی می گوید

شاید حسد به خاطر حوا دلیل بود

ابلیش اگر که سجده به آدم روا نداشت

زنجیره زبانی را در دو مصرع خوب بکاو : حسد، حوا ، ابلیس ، سجده ، آدم . این ها دقت شاعر را نشان می دهد برای گره افکنی زبانی جهت پیوند دهی یا استحکام سازی محور افقی در غزل . اساس شیوه بیانی بیت ناظر بر تلمیح است . اما شاعر  چفت و بست برای پیوند دو مصرع را فراهم کرده است و این باز می گردد به یک ورزیدگی و آن ورزیدگی  زبان است. مساله مهمی که در شعر باید به آن توجه داشت . من ضعفی که می بینم در غزل های همنسلانم . همین مساله است . کشف جالب است . آنقدر جالب است و بدیع که متحیر می مانم اما گاه خام است  به دلیل عدم احاطه بر زبان کودک زیبایی است که خفه اش کرده اند  و گاه  می بینی گسیخته است . یک مصرع جالب است اما وقتی می خواهی در وحدت یک بیت مشاهده اش کنی می بینی که  دو مصرع در یک بیت به دو سوی متفاوت می روند : شرق و غرب . ابوریحان بیرونی گفته درخشانی دارد : نفس آدمی به هر چیز که در آن تناسبی وجود داشته باشد میل می کند و از آنچه بی نظام است روی گردان است و مشمئز. و این تناسب چه خوب است که در یک کشف تازه باشد و یک کشف تازه نیز باید با  تناسب همراه باشد

به هر حال ، من غزل های این عزیزان را دنبال می کنم و با برخی از آنان هم دوست هستم . اما برای داوری به زمان بیشتری نیاز دارم . این تلاش ها را در حد جست و جو برای یافتن می دانم اگر چه به قول منزوی

چه غم که عشق به جایی رسید یا نرسید

که آنچه زنده وزیباست ، نفس این سفر است

نفس این سفر مهم است . در این روزها که مرداب تنها گزینه ی پیش روی ماست. این تلاش ها ستودنی است

وحید پورزارع : ممنون مهدی عزیز . و سخن آخر

مهدی خطیبی : سپاس از تو . عزیزم من هنوز به مقدمه غزل امروز هم وارد نشده ام چه برسد به سخن آخر . اینها که گفتم دیباچه ای برای ورود به مقدمه است. مقدمه ای برای مقدمه  . هنوز راه بسیار اما مجال کم است . در کتابم پیشگامان غزل امروز ایران به صورت تفصیلی به این موضوع پرداخته ام . امیدوارم بعد از ویرایش و افزوده ها از عظیم ترین مرحله که ارشاد است به سلامت بگذرد . من که هنوز به راه راست ارشاد نشده ام .  برخیزیم برویم وحید جان که بهترین کار را حضرت حافظ پیشنهاد داده است  :

خون پیاله خور که حلال است خون او

در کار یار باش که کاری است کردنی

 

 

برچسب‌ها: غزل, غزل معاصر, مهدی خطیبی

با پای آبله در راه شعر

 

نگاهی به مجموعه شعر «تاول حکایت راه است» سرودۀ مهدی خطیبی

•                  روح الله مهدی پور عمرانی

 

 

شعر بودن یک متن اعم از این که هنوز در سوژگی مانده باشد و خواه در ابژه گی ، دیگر با موسیقی و ضرباهنگ و ریتم ایقاعی که مثلاً افلاتون می گفته و به واژه های پایانی ِ هارمونیک چنان که مثلاً عروضی سمرقندی و کمال الدین حسین واعظ کاشفی صاحب بدایع الافکار فی صنایع الاشعار باور داشته اند ، خلاصه نمی شود چنان که تاکنون نشده است . صرف نظر از  «حدایق السحر» و ایده های جنجالی شمس قیس رازی و رشید وطواط آنچه توجه معاصرین را در معنی و تعریف شعر جلب کرده ، نشانه هایی است که در جنبه های تخییلی ِ این ژانر، مدّ نظر است.

چرا که قبول گفته های دانشمندان علوم ادبی و بلاغی دنیای قدیم ، فاصلۀ آنچه از آن به شعر مراد می شود با متنی که سخن منظوم و علی العموم « نظم» نامیده می شود آن قدر کم می کند که این دو گونه از متن ، نه تنها گاهی به جای همدیگر به کار می روند، که اکثراً بر هم سایه می افکنند و یکی می شوند. مماس و منطبق بر هم .

اگر شرط عروض و قافیه ، اصل باشد پس بسیاری از سروده های مدرسی و تفننّی شعر نامیده خواهند شد مثل این قطعۀ معروف ِ « حرفِ علّه را سه دان ای طلبه » که هیچ گونه خیال ورزی در ساخت و بافت آن دخیل نیست .

امّا در همان دستگاه ، چه بسیارند قطعاتی سالم و ساده که به واقع شعرند. هر چند که از ذهن و زبان آدمی مستبد و قلدر و آزادی کش و کم سواد تراویده باشد حتی اگر این آدم ، ناصرالدین شاه قاجار باشد به خصوص آنجا که می سراید:

بر سَمنِ باد پای ، هر که وِرا دید، گفت:

برگ ِ گل ِ سرخ را باد کجا می بَرَد ؟

تابلویی زنده از واقعه ای محتمل الوقوع ، رسم می شود . نوجوانی بر اسبی فیل پیکر نشسته و می تازد . بیم آن می رود که بادی بِوَزَد و این نوگل را پرپر کند . خواه این صحنه ، صحنه ی به میدان رفتن رزمنده ای نوجوان نظیر قاسم بن حسن بن علی بن ابیطالب باشد و یا نوجوان دیگری که در روزگار ما بر تانک بنشیند و از خاکریزها بگذرد و چه و چه چه .

آن « حرف علّه و طلبه » و آن « واو و یاء و الف مُنقَلَبِه » آیا قادر خواهند بود احساسات و عواطف انسانی ما را همانند این بیت « قجری» برانگیزند؟

مسلماً پاسخ منفی به پرسش بالاست که ویژگی برجستۀ « تخیل» و « تصویر» را در بازشناسی متن ِ شعر ،  پر رنگ می سازد .

و از این رو است که شمار عظیمی از باورمندان به شعر معاصر در ایران و جهان ، به جنبه های لیریک و ایماژیک متونی که شعر نامیده می شوند ، تمایل نشان می دهند . با این مقدمه ، وارد حوزۀ بررسی کتاب شعر « تاول ، حکایت راه است » می شویم . این مجموعه شعر – به روایتی – پنجمین کار مهدی خطیبی در این حوزه است و البته نخستین مجموعۀ مستقل او . چرا که در مجموعه های قبلی با شاعران دیگر و از جمله با شهره یوسفی – همسرش – مشترکاً کار کرده بوده اند.

به هر روی ، با چهل- پنجاه قطعه شعر کوتاه در قالب های نیمایی و غیر نیمایی مواجهیم . در این مجموعۀ کم حجم هم شعرهای سپید و هم شعرهای عروضی و هم به نوعی ترانه در کنار هم چیده شده اند .

ویژگی این دفتر شعر – پیش از آن که به شعرهایش بپردازیم – مقدمه ای است که محمود کیانوش ( شاعر ، نظریه پرداز و مترجم) تحت نام « شعر برهنه ، شعر جهانی » برای این مجموعه نوشته و در صفحات نخستین کتاب چاپ شده است .

این کار – مقدمه نویسی ِ کلاسیک ها بر آثار امروزی ها – ضمن آن که ریشۀ اقتصادی و بعضاً تبلیغاتی ( پروپاگاندی) ممکن است داشته باشد . از یک نظر دیگر نیز مفید فایده خواهد بود و آن آشنا شدن با تازه های اندیشه های شاعران نسل گذشته است . محمود کیانوش در حوزۀ ادبیات و شعر ِ کودکان و نوجوانان ، نام آشنایی است و شعر کودک و نوجوان ایران ، به درجۀ بالایی مرهون و مدیون تلاش های ذهنی و تراوشات قلمی ایشان است .

خوانندۀ این کتاب با نصیب بردن از توفیق اجباری ، ضمن خواندن قطعاتی از شعر امروز ایران ، با نظرات یکی از پایه گذاران شعر نو ( به ویژه شعر کودک ایران ) نیز آشنا می شود . این توفیق در کمتر کتاب دیگری به خواننده رو می کند . پیش از آن که محمود کیانوش آخرین و تازه ترین حرف هایش را دربارۀ شعر بر صفحۀ سفید کاغذ بیاورد ، خود شاعر ، در مقام یک آموزنده دست به کار شده و شعر را انعکاس گفت و گوی صادقانۀ انسان با خویش قلمداد کرده است. مقدمه ای پیش از مقدمۀ استاد!

معمولاً شاعران از نوشتن مقدمه بر کتاب شعر خود ، طفره می روند و بر این باورند که هر چه می خواسته اند بگویند در شعرهایشان گفته اند و از دیباچه نویسی بر اثر خود سر باز می زنند . با این حساب این کتاب ، سه مقدمه دارد : مقدمۀ ناشر ، مقدمه شاعر و مقدمه کیانوش.

اگر توضیحات و سخنان علمی ِ کیانوش نبود ، این گمان قوّت می گرفت که برای قطور شدن کتاب ، سه مقدمه در یک دفتر کوتاه گردآمده اند امّا به نظر می رسد که دو مقدمه ( غیر از مقدمه کیانوش ) ظرفیت حذف شدن را دارند بی آن که رطب و یابسی از کلّ ِ دفتر کم شود.

کتاب ، با شعرهای « خانگی » آغاز می شود . این شعرهای کوتاه برای ترسیم موقعیت انسان امروز در روزمرگی هایش و جایگاهی که در اجتماع انسانی و در یک کلام در نقشی که در تولید اجتماعی به عهده دارد ، نوشته شده است.

در خانگی شمارۀ یک ، موقعیت یک شهروند – احتمالاً متعلق به طبقه متوسط- باز روایی می شود که خسته از کار روزانه و سگ دو زدن به خانه می آید . خانه در اینجا  و در پسزمینه های شعرهای « خانگی » به مکانی اطلاق می شود که آدم برای تجدید قوا ! و بازگشت به چرخۀ تولید تکراری به آن پناه می بَرَد . خانه ، همچنین محل بازتاب رفتارهایی است که در طول کار روزانه ایجاد می شود . آن که به خانه  می آید ، حداقل 8 ساعت از عمر روزانه اش را به تمکین دستورات شاهانۀ مدیران و یا اطاعت ابزاری از صاحبکار و حتی در شکل ملایمتر آن به اجابت خواهش های مشتریان ، سپری کرده است. در آن 8 ساعت مجال اذعان و یا اعتراض به رفتارها و روابط حاکم بر محل کار را ندارد بنابراین پس از فاصله گیری از فضای کار ، به تخلیۀ ذهنی و البته به تحلیل این مناسبات می پردازد.

[ به خانه می آیم/ عصر تابستانم/ در می گشایی/ طراوت یک لیوان آبم / کنار کودکی ات نشسته ای / با عروسکی/ حسی به تو می گوید: / « شاید غذایت بسوزد»/ کنارت می نشینم / با نیمی از سنگ و / پاره ای رعد / و نیمی از باران و / تکه ای آفتاب / برایم / کنار عروسکت / پناهی می جویی / زن مادر !/ چقدر روحت چروکیده است / گمان می کردم / خستگی ات / از راه های پیچاپیچ دنده های من است / اما نه / تو در سایه مانده ای /] ( خانگی یک – صفحه های 32-31)

تنهایی زن در خانه ، تقسیم کار ناعادلانۀ اجتماعی و نقش پذیری اجباری زن در آشپزی ، نداشتن ِ همصحبت در طول روز و مؤانست اجباری با عروسک و قانون ِ نوشته و نانوشته ای به نام قانون ِ زن – مادر و چندین گزارۀ اجتماعی و فلسفی دیگر در این متن تصعید شده است.

همۀ این انگاره ها از متن کوتاه خانگی شمارۀ یک مستفاد می شود بدون آن که خواسته باشیم صبغۀ فمینیسم به آن بزنیم .

در خانگی دو امّا ، دوربین با دیافراگمی فراخ تر روی رویدادهای بیرون از خانه زوم می کند:

[ به خانه می آیم / از هیاهوی تیره / به آبی ِ روشن / از « به استحضار می رسانم» / به دنج سکوت / از « اقدام نمایید» / به جاری جهان و / باکرگی ِ زمانی / که می شناسم و نمی شناسمش./ .../ کنارت می نشینم / می بویمت/ .../ مشتت را/ باز می کنم / میان گودنای آن می خوابم/ چه کوچک ِ بزرگ است دنیای من .../] ( خانگی دو – صفحه های 34-33)

مناسبان ارباب رعیتی ( آقا – نوکری) اداری و کاربرد واژگان ِ فاخر ! و قاجاری ِ « استحضار» و « اقدام » که در  نگاه شاعر نه یک واقعیت که یک « هیاهو» است . از دنیایی راکد و ساکت – تو گویی مردابی – به « جاری جهان» که همان خانه و زندگی است و آدم می تواند در کنارش بنشیند. ببویدش و در دست های امن و امانش بخوابد و دنیای کوجکش را بزرگ بینگارد.

« دنیا با این کوچکی اش ، خیلی بزرگ است » و قرائت دیگرش ؛ « دنیا با این بزرگی اش ، خیلی کوچک است!» این گزارۀ حِکمی – خواه شاعر تعمداً آن را ساخته و پرداخته باشد خواه تصادفاً- از آن گزاره هایی است که از هر طرف که بخوانی معنی می دهد . نه مثل واژۀ « گرگ» و یا « نان » بلکه از آن جمله هایی است که در ادبیات قدیم برای آزمون ِ شعردانی و نکته سنجی مورد استفاده قرار می گرفت . مانند این جمله : « شکر به ترازوی ِ وزارت ، برکش » که ریخت ِ آینگی اش همان شکل و شبیره و همان معنا را دارد. ( این فراز البته از جمله دریافت های کاشفانۀ منتقد است و معترضه است و بود و نبود آن دخلی به شاکلۀ این نوشتار ندارد.)

در قطعۀ دیگر ، می خوانیم:

[...کلاغ می گوید:/ « گم می شوی » / مادر می گوید:/ « نان نمی شود» / اما خواهر / با سکوتی /  « گم می شوی » - « نان نمی شود » را/ ترجیع تکرار می کند / برادر اما / به کار خود مشغول است ./] ( خانگی چهار – صفحۀ 3)

در مهارتی ناپیدا ، سه واژه – مفهوم ِ کلاغ ، مادر و خواهر در یک راستای ِ مترادفی قرار می گیرند.

در پسالۀ این امتداد معنایی ، ناگفته ها و سفید خوانی هایی وجود دارد. با جملۀ کوتاه ِ « گم می شوی » به راحتی و در اولین نگاه می توان ارتباط برقرار کرد اما جملۀ « نان نمی شود» دارای طلیعۀ اجرا نشده است که حذفِ عمدی آن به کنکاش ذهنی ِ خواننده برای پی بُرد آن ، دامن می زند .

بخش اجرا نشدۀ این جمله را می توان به سلیقۀ خود ساخت. مثل این که :

« شاعری ، نان نمی شود!» و یا « یادداشت نوشتن روی شعرهای شاعران نان نمی شود» و چیزهایی از این قبیل.

هیچ واژه ای در این متن کوتاه ، غریب تر و غریب نگاه داشته تر از « برادر» نیست. اینجاست که خواننده از خود می پرسد این « برادر» ، برادر ِ راوی و شاعر است؟ در این صورت فرد غریب و کناره جویی بیش نیست که کاری به کار برادرش که شاعر است، ندارد. اما آیا نمی توان خود شاعر را به جای برادر گذاشت ؟ یعنی وقتی مادر و خواهر میدانِ حضور و فرصت ابراز عقیده و امکان دیالوگ دارند ، طبیعی تر به نظر می رسد که برادر ، همان برادرِ خواهر باشد. یعنی همان راوی که در اینجا شاعر ماست. پس برادر – شاعر- بی توجه به تلقی ِ کلاغ و مادر و خواهر ، سر در کار خود (شعر) دارد.

شاعر در مقام یک واژه ساز ِ مضمون پرداز با ساختن ترکیب ها و کلمه های تازه ، در حقیقت ، تصویرگر دنیای نویی است . خطیبی در « خانگی»هایش، نشان می دهد که نقّاش ِ وصف الحال آدم های شهری و امروزی است که بارزترین شان طبقه متوسط و عمدتاً کارمندان اداری اند با سبک زندگی منظم ! وانکارد شده که فرهنگ نظم خود را از پانچ کردن کارت ساعت ورود و خروج به عاریت گرفته اند.

طبقۀ میانه ای که در اثر محرومیت از مالکیت بر هستی ِ تولید اجتماعی ، تن به کار کارمندی – با همۀ تعاریف اش – داده و نزد مدیران و رؤسایش که وانمود می کنند ، تکنوکراتند ، خم و راست می شود و به کارهای تکراری و بی بازده بوروکراتیک دست می زند و آن قدر در چنبرۀ روند اداری دور می زند که سرگیجه می گیرد و چپ و راست می گوید: « به استحضار می رسانم » و مدیر و رئیس اش چپ و راست و وقت و بی وقت می نویسد: « اقدام نمایید!»

دستور از بالا با « اقدام نمایید» و گزارش از پایین با : « به استحضار می رساند» فرهنگ ِ نظامی ِ سلسله مراتبی را متبلور می سازد.

نشان دادن این واقعیت ها در قالب های نگارشی ِ مقاله ، گزارش ، تاریخ و مانند آن میسر خواهد بود . با همۀ طول و تفصیلی که به دنبال خواهد داشت . امّا شاعر هنرمند و تیزبین ، با به کار بردن دو اصطلاح اداری ( به استحضار می رساند – اقدام نمایید) در کمترین حجم گفتاری و نوشتاری ، صفحاتی از تاریخ حیات اجتماعی را ورق می زند .

شاعر در ادامه مضمون سازی هایش ، به باریک اندیشی های سبک هندی نزدیک می شود . در فرازی از شعرهای « تاکسی نوشت» می نویسد:

[برخیز/ تا صخره – حریری شویم / که رود/ عریان / در زمختی ِ سنگ  رها شده است ./] ( تاکسی نوشت سه –صفحۀ 80)

و پیشتر از آن نوشته بود :

[ بر گهوارۀ صدایت / آرام می گیرم / دست هایت / لالایی اند/ که آرام می کند/ اضطراب جهان را /]  ( تاکسی نوشت یک – صفحۀ 78 )

هرچه که این شعر رنگ و بوی تَفَلسُف به خود گرفته و از غامضه ای به نام ِ « اضطراب جهان» یاد می کند و راهبرد اضطراب شکنی جهان را در آرمیدن در میان دست هایی قلمداد می کند که گهواره اند.

همین جا ، باید به این نکته باریک اشاره کرد که « دست ها » برای تکان دادن ِ « گهواره» و « صدا» برای خواندن ِ « لالایی ها » مناسب ترند تا این گونه که شاعر وظایف و کارکرد آن ها را به گونه ای دیگر در شعرش وام گرفته است.

شاعر در شعر کوتاه  تاکسی نوشت شماره 3، نگرانِ رودی است که در رودخانه ، روان شده است. دلش می خواهد بتواند صخره و بستر نرمی شود تا تن آب ، زخم بر ندارد. این دید زیبایی شناختی در یک نگاه ظاهر و بیرونی با نگاه فلسفی شعر بعدی ناساز می نماید امّا از منظر درونی ، همخوان و هم تبار است.

از یاد نبریم که فراز هایی از شعرک های تاکسی نوشت با حذف ِ اضافات و تعبیۀ معانی بلند و ژرف و صد البته خیالین ، به هایکو نزدیک شده اند. با کوبش های ویژۀ خودش که قرابت چندانی با کوبش های هایکوهای ژاپنی ندارند.

[ نگاهت می کنم / آبی می شوم / دریا!] ( تاکسی نوشت هفت – صفحۀ 84)

و یا

[ گریه هایم / می خندند/ بارقص شانه هایم /] ( همان جا – شماره هشت- صفحۀ85)

از یک نظر می توان این خرده را بر این شعر وارد دانست که با  آوردن ضمایر شخصیِ  اوّل شخص به نوعی « درد» را از عمومیت و فراگیر بودن ، انداخته است . شخصی کردن ِ درد هر چند که آن را ملموس تر و نشان دار تر می سازد اما همان قدر آن را محدود و کوچک نشان می دهد . بنابراین اگر شاعر می نوشت:

[گریه ها / می خندند / با رقص شانه ها /] هم از نظر فرم و ساخت و هم از نظر بافت و محتوا چه اتفاقی می افتاد؟

انکار نمی توان کرد که شاعر نمی تواند خود را از درگیر شدن با کلمات و شیطنت ها و بازی های تحمیلی و رایج در این فضا برحذر دارد. اساساً زبان سازی و واژه گزینی نزد شاعران ، این معنی را هم دارند و خطیبی نیز از این قاعده ، مستثنی نیست. خطیبی امّا ، آنجا که خود را از درگیر شدن با تکنیک و فرم و بازی های زبانی برحذر می دارد ، به جهان واقعی شعر نزدیک تر می شود . مثل شعر زیر:

[ می خندی و / ماه / در غنچۀ گل سرخ/ می روید/ می خندی و / سپیده می دمد/ از دندان هایت / تو می خندی و / من / گل آفتابگردان می شوم ./] ( شعر در ستایش لبخند- صفحه 86)

امّا ای کاش تکلیفش را با عروض و قافیه و آرایه های لفظی و معنایی به سبک و سیاق قدمایی روشن می کرد. معمولاً شاعران قدیم در دیوان شعرشان همۀ قالب ها ی سرایشی از قبیل قصیده و غزل و مثنوی و رباعی و... را در یکجا گرد می آورده اند امّا شاعر نیمایی که دل در گرو شعر سپید و منثور دارد ، با این که هنوز جامۀ جوانی بر تن دارد ، چه عجله ای برای تمام شدن کار باید از خود نشان دهد؟

او غزل ها، غزلواره ها ، ترانه هایش را هم در این دفتر در کنار هم چیده است که البته توجیهی برای این کار وجود ندارد .

شاعرانی که چنین می کنند ، گمان دارند که این دفتر – گویا-  آخرین دفترشان است و یا این که مثلاً خیلی دیر شده است و اصلاً مثل این که هرچه نوشته اند باید حتماً چاپ و منتشر کنند. این یعنی قیقاج رفتن . مثل پرنده ای غریب در یک غروب ِ گرگ و میش پرواز کردن . مانند سینه سرخی تیر خورده و ره گم کرده که تعادلش را از دست داده و نمی تواند به طور طبیعی بال بزند . مردّد است . آونگ میان سنت و مدرن . میان دیروز و امروز ولی نیم نگاهی به فردا دارد. که این فردا نگری ، نقطه مثبتی است. در غزلواره ای ، ضمن رعایت تمام قاعده های بازی ( وزن ، قافیه ، وحدت افقی ، وحدت عمودی و...) شعرش مثل یک سنگ سختی است که با درد و رنج تراش خورده باشد . خطیبی رنج قرن ها سرودن ِ شاعران ِ پیش از خود را در بیتی چنین می نالد :

[ برای آن که خودم را به خویش خود برسانم / هزار و سی صد و پنجاه و پنج سال دویدم /] ( شعر دلم انارک خونین- صفحۀ 90)

با مراجعه به شناسنامۀ کتاب در می یابیم که خطیبی ، متولد سال 1355 است . او این سال را سال ِ تولد خود نمی داند بلکه خود را حاصل جبر تاریخی ای می داند که پس از 1355 سال پستی و بلندی ، پایین و بالا شدن و هزاران گرفتاری جهان ، قرعۀ فال به نام او افتاده و شاعر ، متولد شده است.

او متولد شده تا – لابد – زبان حال همۀ آنهایی باشد که آمده اند و ننوشته اند و رفته اند و یا دست کم نمایندۀ آنهایی باشد که آمده اند و نوشته اند و نتوانسته اند حرف دل شان را بنویسند و خلاصه نمایندۀ آنهایی باشد که هنوز نیامده اند و ناز نازان در رهند.

بیان این ظریفه ، خود به شعر ناب می ماند و به اندیشه های خیام ، پهلو می زند.

شعر خطیبی ، نشان داده است که می خواهد زنده باشد و با زندگی امروز رابطه داشته باشد. شعر اگر نتواند زمانه و زندگی انسان را بازتاب دهد، به متنی مومیایی شده تبدیل می شود ، سنگواره می شود. سنگوارگی، امروز یکی از مشکلات و نشانه های شمار بزرگی از شاعرانی است که گمان می کنند به بازآفرینی واقعیت های واقعاً موجود جامعه کمر بسته اند امّا با زبان به ظاهر فخیم و درشتناک و تاریخی و به بهانۀ زنده کردن جلوه ها و جنبه های آرکائیک زبان ، به جایی رسیده اند که هر چه تولید می کنند ، باید در موزه ها نگهداری شود .

در « تاول حکایت راه است» با همۀ حجم کم و کوچکش ، دنیایی را ترسیم کرده که به تابلویی اساطیری شبیه است . دنیایی که شاعر در این کتابچه به ما می نمایاند ، قلّه ای را می ماند که در یک روز ابری و زمانی که تمام دشت و دمن و دامنۀ کوه را ابر فرا گرفته ، نوک قله اش میان ابر و آسمان قرار گرفته است . شعر اگر نتواند مخاطب را فراتر از ابرهای تردید پرواز دهد و فراتر از هر نقطۀ برجسته و بلند دیگری بَرکَشَد ، نوعی بازی با کلمات است . نظم است . درجا زدن است . حداقلّش راه رفتن در زمینی پست خواهد بود. در انتها قطعۀ « شعر» خطیبی را در صفحۀ 71 با هم می خوانیم :

[ می خواهم رها شوم / در عریانی کلمه / نیاکانم / شعر را / پادشاه نامیده اند / نثر را رعیت / می خواهم رها شوم / در بیگرانگی اش ؛ / سزاوار است که جاری باشد / در برهنگی جاری / و جاری ِ برهنگی /]

و این همان جایی است که شاعر از زرق و برق های زبانی دل می کَنَد و به شعر می رسد . در این شعر در کمال سادگی و سر راستی به واقعیت تاریخی دیگری اشاره می کند و آن استیلای ده سده ای شعر بر نثر در زبان فارسی است . به رد یا قبول آن در این نوشتار کوتاه ، کاری ندارم . برای خطیبی شاعر آرزوی پیشرفت دارم . 

برچسب‌ها: مهدی خطیبی, کتاب تاول حکایت راه است, روح الله مهدی پور عمرانی, شعر معاصر ایران, نقد و بررسی شعر